AUX ORIGINES DU FLIC A LA 403

Une série créée par Richard Levinson et William Link.

Un dossier conçu par Thierry Le Peut et Christophe Dordain.

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Tout commence en mars 1960. Le magazine américain Alfred Hitchcock's Mystery publie une nouvelle de deux jeunes écrivains : Richard Link et William Levinson. Leur nouvelle paraît sous le titre Dear Corpus Delicti et raconte l'histoire d'un homme Charles Lowe, qui, ayant tué sa femme, fait croire à son entourage que cette dernière est toujours vivante lorsqu'il prend un avion pour faire un voyage. Comment? Avec l'aide de sa maîtresse pour tromper les passagers de l'avion. Dans cette nouvelle, on découvre un inspecteur Fisher qui est, en sorte, l'esquisse du futur Columbo.

Suite à ce succès littéraire, Link et Levinson essayent d'adapter leur histoire à la télévision. Cette dernière sera filmée et programmée le 31 juillet 1960 dans l'émission "The Chevy Mystery", émission sponsorisée par la célèbre marque Chevrolet. Pour la première fois, l'inspecteur porte le nom de Columbo mais l'interprétation de l'acteur Bert Freed n'a pas laissé une grande trace dans l'histoire du petit écran. Par la suite, le matériau de base est utilisé pour une pièce de théâtre qui sera jouée aux USA et au Canada au cours des années 61 et 62.

Au milieu des années 1960, Link et Levinson apprennent que les studios Universal cherchent à produire des séries pour la télévision. Ils présentent une version réécrite de leur fameuse histoire et titrée Prescription murder. Richard Irving accepte de tourner le film-pilote. La sélection est rude pour trouver l'acteur principal. Le choix finit par se porter sur un certain Peter Falk, comédien d'une quarantaine d'années qui a tourné une quinzaine de films et surtout participé à une autre série :"The Trial Of O'Brien", 22 épisodes produits par Alan Simmons et diffusés de 1965 à 1966 sur CBS. Dans ce show, Peter Falk y incarnait un ténor du barreau, à la vie extra-professionnelle un peu compliquée. Mais ce qui fait la véritable originalité du comédien est son appartenance à l'univers du grand John Cassavetes.

Le premier téléfilm est diffusé le 20 février 1968 sur la chaîne NBC et le succès est immédiat. C'est pourquoi Universal et NBC envisagent la production d'un show dont le personnage central serait Columbo. Perspective que n'avait pas envisagé les deux auteurs du script initial. L'accord est signé mais un second pilote doit être réalisé, règle incontournable en matière de production télévisuelle aux USA. Ainsi "Columbo" est-il un des rares programmes qui soit lancé par l'intermédiaire de deux pilotes successifs. Pourquoi un second pilote ? Il semble que certains dirigeants de NBC ne comprenaient pas pourquoi le premier pilote avait eu un tel succès d'audience alors que l'on connaissait le coupable dès le début et que le véritable héros n'apparaissait qu'au bout de vingt minutes, éléments qui deviendront les signes de fabrique de la série.

LE SECOND PILOTE ET LA DIFFUSION

Le 01 mars 1971, un second pilote est programmé, toujours réalisé par Richard Irving. Il est donc acquis que le format définitif de la série se situera entre 75 et 90 minutes plus les insertions de spots publicitaires. Le choix de ce format n'a rien de surprenant car l'ambition du network NBC est de commander sept épisodes pour la saison 71/72 et d'intégrer l'ensemble dans un nouveau programme intitulé "The Mystery Movies From NBC". Plutôt que d'acheter des films de cinéma, la chaîne avait décidé de commander aux studios Universal plusieurs séries de téléfilms à consonance policière. Ainsi, entre 1971 et 1978, NBC diffusa près de 150 épisodes de 75à 95 minutes. Beaucoup de ces programmes ont favorisé la naissance de nouveaux héros. On peut citer "Madigan" avec Richard Widmark, "Banacek" avec George Peppard, "Mc Coy" avec Tony Curtis, "Mc Millan & Wife" avec Rock Hudson, "Un Shérif à New York" avec Dennis Weaver ou encore "Hec Ramsey" avec Richard Boone. Autant de séries qui ont connu la faveur d'une programmation sur les chaînes françaises dans les années 1970 et 1980. Autre précision d'importance, ces programmes permettent aux studios Universal de tester de jeunes cinéastes. Parmi eux, un certain Steven Spielberg.

De 1969 à 1973, Steven Spielberg a mis en scène pour la télévision pas moins de onze épisodes de séries et téléfilms (chiffre remarquable au regard du jeune âge du réalisateur et des difficultés de la profession). Appliquant les règles en vigueur (tournage d'un 52 minutes en six jours, emploi du format 35 mm, comédiens polyvalents, équipes rodées au long-métrage), Spielberg dirige l'épisode "Murder By book" où le style cinématographique du cinéaste s'affirme déjà. On remarque donc que "Columbo" a bénéficié de la compétence de solides cinéastes ou de jeunes pousses promises à un brillant avenir.

Le 15 septembre 1971 est proposé le premier épisode, nombreux seront les téléspectateurs à suivre, avec passion, les enquêtes de l'inspecteur à la 403. En effet, chaque épisode respecte des règles strictes : Columbo est souvent considéré comme un simple obstacle par le meurtrier, puis se transforme en véritable sangsue qui ne lâchera sa proie qu'après l'aveu final. On peut également observer que, dans chaque épisode, on ne voit jamais la moindre trace de sang ni de coup porté. Aucune violence dans une série policière, voici qui dénote singulièrement. Quant au meurtrier, il est souvent originaire de la haute société, arrogant et méprisant envers le petit lieutenant qui ne paie pas de mine mais qui causera sa ruine. Une série à la gloire des petits face aux représentants de la bourgeoisie ? Voila une interprétation qui ne manque pas de sel au pays de l'Oncle Sam... La production se poursuivra jusqu'au 01 septembre 1978, quand, à la stupéfaction générale, Peter Falk, lassé du rythme imposé par les tournages, tombera l'imperméable et laissera la 403 au garage.

Il est à noter que les producteurs tenteront d'exploiter le filon avec une sorte de spin-off intitulé "Madame Columbo" et diffusé du 26 février au 6 septembre 1979, avec Kate Mulgrew dans le rôle principal. Le résultat est pitoyable malgré la présence à la production de James Mc Adams, le futur producteur du show "The Equalizer". Le filon fut exploité une dernière fois avec "Kate Loves Mystery", série diffusée du 28 octobre au 6 décembre 1979, toujours avec Kate Mulgrew. Heureusement, les chaînes françaises nous ont épargné la vision de ce second naufrage. Quant à Peter Falk, il finira par reprendre le rôle de 1988 jusque 2003 pour une nouvelle série de téléfilms n'ayant plus la saveur d'antan. En effet, ce qui faisait le charme de l'ancienne série, c'était la participation d'authentiques stars du petit ou du grand écran : Patrick Mc Goohan, Robert Conrad, etc... Bref, que des pointures !

Présenter Columbo à un téléphile est à peu près aussi intéressant que d’expliquer à un Américain ce qu’est un MacDo. On essaiera donc d’éviter de répéter l’histoire désormais très connue de la genèse du personnage pour s’intéresser plutôt à sa nature et à sa pérennité. A une époque où l’Amérique venait de traverser une période d’exubérance et d’aventures internationales et gadgétisées (Des agents très spéciaux, Les Mystères de l’Ouest, Les espions, Max la Menace et dans un autre registre Ma Sorcière bien-aimée, Batman, Les Monstres, La Famille Addams), le petit inspecteur créé par Richard Levinson et William Link ne payait pas de mine avec son look commun, son cigare allumé, son oeil de verre, sa voiture cahotante – et française – et ses origines italiennes. Le type même du personnage insignifiant dont on aurait sans doute hésité à faire un héros de série télé s’il n’avait pas d’abord rencontré un certain succès au théâtre.

Columbo n’a rien d’un héros, ni alors ni maintenant ; il se rapproche de ce que la classification moderne a appelé un « anti-héros » et encore : celui-ci est souvent un paumé, un « héros malgré lui » embarqué dans des situations qu’il n’a pas souhaitées et qui le dépassent souvent, or Columbo n’a rien de tout cela. Il n’est pas paumé, il est même plutôt bien dans ses chaussures, marié, propriétaire d’un chien apathique, manifestement motivé par son métier et peu enclin à s’inquiéter de ce que l’on peut penser de lui. Bref, c’est plutôt un type ordinaire, à la Maigret.

Tout le monde sait bien aussi que c’est ce qui fait sa force car les criminels qu’il côtoie se fient trop vite aux apparences et ont vite fait de le prendre pour un naze, ce qui lui permet, à lui, de reconstituer tranquillement la trame du crime tout en jouant la mouche du coche. Qu’on se le dise : une fois qu’il s’est accroché aux basques d’un criminel, rien ne saurait le faire lâcher prise, ni les menaces, ni l’intimidation, ni le recours à ses supérieurs. Chassez-le par la grande porte, il revient par la fenêtre ; jetez-le hors de votre propriété, il passe par dessous la haie et vient fouiner dans votre abri de jardin. Ce que cherche Columbo, ce sont des indices ; pas des preuves éclatantes qui permettent de coffrer un coupable sans se poser davantage de questions, non, des indices minuscules, des traces insignifiantes oubliées dans un coin, sous un tapis ou dans un cendrier, voire dans les entrailles d’un être humain. Un trombone, un bout de cigare, un fil, n’importe quoi pourvu qu’il puisse servir de base à une hypothèse plausible ou de pièce manquante dans le puzzle policier.

Vous me direz que c’est classique : Edgar Poe avait déjà trouvé la formule, Conan Doyle l’avait peaufinée, et même Sophocle résolvait l’enquête d’Oedipe Roi avec des indices « confondants ». Soit. Mais si le genre policier a tant de succès depuis des lustres, c’est bien parce que ses lecteurs aiment chercher la petite bête, et s’amuser avec l’enquêteur à la repérer dans la masse d’informations que recèle une page de livre ou une scène de crime. Ce sont d’ailleurs toujours les détails infimes qui font le « truc » irremplaçable des Experts, encore plus infimes qu’avant d’ailleurs grâce à la magie des effets spéciaux et du matériel de pointe dont disposent les « Sherlock Holmes » d’aujourd’hui. Mais enfin, on vous l’accorde sans problème : l’idée de Columbo, en effet, n’est pas originale et il en fallait plus pour assurer le succès d’une formule policière très classique. D’ailleurs, à propos d’indices, on vous les a tous mis sous le nez dans ces premières lignes : car l’originalité de Columbo c’est justement la conjonction de cette formule classique entre toutes et de son personnage aussi remarquable, physiquement, qu’une génisse dans un champ de génisses ; encore qu’il aurait plutôt l’air d’un boeuf rachitique et mal fichu au milieu du troupeau. En plus, il appartient à une minorité ethnique – d’ailleurs, il a dû apporter sa voiture avec lui en émigrant par la France.

Mais soyons sérieux : ce qui fait encore aujourd’hui l’attrait irrésistible de cet inspecteur désormais mondialement reconnaissable et télévisuellement unique (un comble !), c’est son caractère subversif. Et ça, ce n’est pas forcément aussi classique qu’on pourrait le croire : Maigret et Bourrel, nos inspecteurs « classiques » à la française, se fondaient dans la masse par leur look très commun et se comportaient comme les policiers qu’ils étaient. Ils soulevaient des voiles que les coupables aussi bien que les victimes auraient préféré laisser tendus, ils traquaient la vérité dans les recoins de l’âme humaine et des quartiers de Paris et d’ailleurs, mais enfin ils étaient finalement dans la norme et remplissaient le rôle dont la société les avait chargés.

Avec Columbo, c’est un peu différent. La petite bête, il ne va pas seulement la chercher dans l’âme humaine ; d’ailleurs les criminels qu’il confond n’ont pas une âme spécialement torturée ni compliquée. Ils sont plutôt simples, gouvernés par l’ambition le plus souvent, par la peur de tout perdre ou la volonté de voler leur réussite plutôt que de la construire. Et c’est là que réside la vilénie que l’inspecteur a à coeur de démasquer, comme on dénonce une imposture. Les masques que portent les criminels de Columbo ne sont pas seulement ceux du criminel qui dissimule son crime ; ce sont ceux de la respectabilité, de l’honorabilité, de la réussite sociale, politique ou médiatique. Ce sont des masques qui leur valent la reconnaissance, l’admiration et la gratitude du public, car la plupart du temps ces criminels sont connus, célèbres, adulés même parfois. Ce sont des hommes politiques en vue, briguant des postes importants ; des stars de cinéma, acteurs, réalisateurs ou producteurs dont la carrière est ou a été couronnée de succès ; des artistes du spectacle qui soulèvent le soir des torrents d’applaudissements et des lueurs d’étonnement admiratif ; des enquêteurs privés qui ont acquis une renommée dans leur profession parce qu’ils gèrent avec brio leur affaire ; des écrivains dont la photo et le nom sont connus dans tout le pays et dont les derniers titres s’arrachent dès leur parution. Mais ce sont des criminels. Et dans ce paradoxe qui unit la réussite et le crime se joue à chaque lever de rideau la même pièce, à peu de choses près, dans chaque épisode de Columbo.

Par son systématisme et sa perfidie (absolument), la croisade subversive de Columbo est presque un mythe moderne, mais en parfaite cohérence avec le vieux mythe grec de l’hubris, la démesure, mythe fondamental dans la culture et la tragédie grecques, par lequel l’homme est puni lorsqu’il cherche à s’élever au-dessus des autres et défie les dieux. C’est cette notion qui est à la base d’Oedipe Roi, archétype du récit policier où un roi est brutalement et cruellement jeté à bas de son piédestal pour avoir voulu échapper au destin que lui avaient tissé les Parques et annoncé un oracle. En l’occurrence, Columbo traque les imposteurs pour les faire, eux aussi, tomber de leur piédestal, qu’ils ont acquis ou conservé de manière malhonnête ou dont ils trahissent l’honneur et les responsabilités. L’écrivain de « Le livre témoin » (l’épisode réalisé par Steven Spielberg débutant chez Universal) a acquis le succès en n’écrivant pas une ligne et tue son associé pour éviter qu’il ne le révèle ; le politicien de « Candidat au crime » tue pour empêcher que sa carrière ne soit ruinée en pleine période électorale, et trahit par le fait l’esprit de la politique (son esprit idéal, bien sûr) ; la star déchue de « Requiem pour une star » tue pour garder enfoui un secret qui salirait irrémédiablement sa gloire passée. A quelques exceptions près, les criminels de Columbo commettent ce péché d’orgueil qui les rend prêts à tout pour rester au sommet qu’ils ont atteint, chacun dans son domaine.

La subversion de Columbo réside dans sa nature, certes : cet Italo-américain aux épaules tombantes et à l’oeil torve, fumant le cigare bon marché et se promenant partout avec un imperméable des plus commun, peut-être même jamais lavé, irrite les « puissants » parce qu’il dépareille leur environnement savamment arrangé, traînant dans tous les coins ses chaussures sales et mettant sa cendre dans les cendriers, quand ce n’est pas sur les tapis ; il agace par ses manières à la fois obséquieuses et familières, faussement naïves et envahissantes, comme sont ses questions. Mais la méthode même de l’inspecteur est subversive : car c’est en utilisant les connaissances du criminel qu’il finit en général par confondre celui-ci, le prenant par conséquent à son propre jeu, dans lequel il avait eu l’arrogance de se croire le meilleur. La recette est imparable et répond à un besoin profondément enraciné dans notre âme collective : l’inversion des rôles – le gueux devenant noble, le noble gueux – est la base même du carnaval tel qu’il se célébrait au Moyen-Age, et n’est qu’un écho du mythe grec dont la forme pragmatique pourrait être aujourd’hui « le désir de justice ».

En voyant ce petit inspecteur malingre et commun, dont la femme fait des gâteaux, regarde la télévision et s’intéresse à tous les potins, ôter leur superbe aux « parvenus » qui se considèrent – à tort – au-dessus des lois, chaque téléspectateur peut avoir le sentiment d’avoir assisté à une démonstration de justice idéale, sans les complexités du système judiciaire, simplement par l’affrontement de deux hommes, de deux esprits, de deux figures manichéennes : le bon et le méchant. C’est là, me semble-t-il, la nature profonde de ce spectacle, qui met en scène non un enquêteur arrogant et bourgeois, comme pouvaient l’être Sherlock Holmes ou le Dupin d’Edgar Poe, mais un homme ordinaire convié parmi les puissants pour les ramener aux justes proportions de l’humanité et les faire descendre de leurs sphères lointaines, tout là-haut, au-dessus des mortels.

BUDDY COP MOVIE

Le buddy-cop movie

Plus qu'un personnage culte, le flic a surtout permis au cinéma de créer un véritable genre à part entière, le « buddy-cop movie ». Le principe en est simple et s'inspire directement du « buddy-movie » classique que nous connaissons tous : réunir deux êtres que tout oppose et les amener à vivre ensemble d'incroyables aventures policières. En somme, un duo à la « Laurel et Hardy » portant l'uniforme, un peu comme Terence Hill et Bud Spencer dans l'insurpassable nanar Deux super-flics (en 1977). Mais les plus célèbres d'entre eux furent incarnés à quatre reprises par Mel Gibson et Danny Glover pour une saga aujourd'hui mythique, celle de L'Arme fatale. L'un est blanc. L'autre noir. L'un est casse-cou(illes). L'autre plus nuancé. A eux deux, ils forment un duo détonnant, littéralement explosif, d'une efficacité à toute épreuve. Pourtant, à l'époque, l'idée n'était pas nouvelle puisqu'un an plus tôt, Billy Cristal et Gregory Hines proposaient déjà un couple quasi identique, bien que manquant cruellement de punch, à l'occasion du film Deux flics à Chicago. Seulement, la mise en scène de Peter Hyams (La Fin des temps, D'Artagnan...) surprend beaucoup moins que celle de Richard Donner, ce qui explique en partie pourquoi l'oeuvre sombra rapidement dans l'oubli le plus total. Mais les véritables origines du genre, du moins dans sa version humoristique, remontent à l'année 1982. A l'initiative du projet, Walter Hill, qui proposa le scénario de 48 heures à deux stars en la personne de Nick Nolte et Eddy Murphy (décidément abonné aux rôles de justicier puisqu'il deviendra moins de deux ans plus tard le héros d'une nouvelle saga policière, Le Flic de Beverly Hills 1, 2 et 3). Le succès est immédiat et donnera lieu à une suite, la réussite en moins, sobrement intitulée 48 heures de plus. Dès lors, de nombreux auteurs (et producteurs) décident de se lancer dans l'aventure et de creuser le filon. Une mine d'or qui ne s'épuisera qu'à la fin des années 90. Entre temps, les tentatives se multiplient, qu'elles soient bonnes ou mauvaises. Tout y passe, d'une version « asiatique » de L'Arme fatale (Jackie Chan et Chris Tucker dans Rush Hour) à diverses parodies (Alarme Fatale et Hot Fuzz, bien sûr, mais aussi Last Action Hero dans lequel Arnold Schwarzenegger fait équipe avec un gosse, avant de partir pour la petite section dans Un flic à la maternelle), en passant par de nombreux ratages (Sylvester Stallone et Kurt Russell dans Tango and Cash, Tom Hanks et un chien dans Turner & Hooch). Même Michael Bay choisit d'apporter sa pierre à l'édifice avec Bad Boys. Et si le film accorde, comme à son habitude, une plus grande place aux effets pyrotechniques, le metteur en scène n'en oublie pas pour autant l'humour, essentiel au genre.

En France, nous nous montrons plus modérés dans la démonstration de force. Si Kad Mérad et Olivier Baroux tentent d'imiter leurs voisins américains dans le film d'Eric Lartigau Mais qui a tué Pamela Rose ?, les autres « couples » font preuve d'une très grande discrétion. En 1984, Claude Zidi s'intéresse de près au phénomène Ripoux et dénonce l'abus de pouvoir au sein de la police. Une satire sociale (admirablement portée par la prestation de Philippe Noiret et de Thierry Lhermitte) beaucoup plus féroce qu'elle n'en a l'air, évoquant la drogue, la prostitution, le vol et le racket avec une étonnante véracité. En tout cas, nous sommes bien loin du premier film signé Patrice Leconte, Les vécés étaient fermés de l'intérieur, lequel met en scène deux inspecteurs (Jean Rochefort et Coluche) dont les méthodes sont aussi lentes qu'inefficaces... Ceci dit, on peut toujours trouver pire.

Alors qu'elle est censée assurer le maintien de l'ordre et la sécurité au sein de la société, la police se montre particulièrement désastreuse sur grand écran, provoquant un immense chaos suite à ses différents passages. Comme par vengeance (gratuite, dirons-nous), le Septième Art aime donc attaquer ces représentants en les ridiculisant au plus haut point. La maladresse et la distraction se profilent alors comme étant les défauts les plus récurrents. Nous pourrions en citer des centaines.

Parmi les pires, Burt Reynolds (Un flic et demi, Henry Winkler, 1993), James Belushi dans (Chien de flic, Rod Daniel, 1989), Treat Williams (Flic ou zombie, Mark Goldblatt, 1988), ou bien encore Judge Reinhold (Le flic était presque parfait, Michael Dinner, 1986). De son côté, la série des Police Academy présente un condensé de toute la bêtise humaine, notamment faite d'obsédés sexuels et de maladroits incurables. Une référence en son temps, vite effacée par les innombrables suites engendrées (sept épisodes en tout, sans compter une très mauvaise série télévisée tirée des longs-métrages). Parallèlement, quelques auteurs touchés par la grâce ont su créer des personnages irrésistibles, aujourd'hui cultes. L'un des plus célèbres est français, bien qu'issu d'une production américaine (et anglaise), le dénommé Jacques Clouseau. Brillamment interprété par Peter Sellers, sous la direction du grand Blake Edwards, l'inspecteur chargé de mettre la main sur un diamant appelé La Panthère Rose se démarque par une incompétence quasi totale, résolvant ses enquêtes avec l'aide de sa bonne étoile. L'humour, extrêmement « cartoon », présente moult destructions en tout genre, physiques (voitures, bâtiments...) et même morales ! Agacé par tant de cataclysmes, Dreyfus, son supérieur en chef, finira par vouer une haine sans limite envers le pauvre Clouseau au point de devenir petit à petit son pire ennemi. Steve Martin reprendra le rôle près de quarante ans plus tard.

En 1988, les frères Zucker et Jim Abrahams s'inspirent du personnage de Clouseau pour créer le leur : le lieutenant Frank Drebin. D'abord héros d'une série sans succès, le personnage trouve enfin sa place au sein d'une trilogie cinématographique exemplaire, aujourd'hui référence en termes de parodie, The Naked Gun, traduit en français par Y a-t'il un flic pour sauver la Reine ?, Y a-t'il un flic pour sauver le Président ?, et Y a-t'il un flic pour sauver Hollywood ?. Sur le même principe que Blake Edwards, les ZAZ construisent un personnage lunaire, enchaînant gaffe sur gaffe et arrêtant les gangsters bien souvent sans même s'en rendre compte.

Quant aux personnages qui l'entourent, ils ne sont guère épargnés. Il n'est donc pas rare de le voir martyriser un pauvre collègue en plein coma ou pincer le sein d'une haute dignitaire par le biais d'un homard. De la même façon, en France, les héros policiers ne se montrent pas beaucoup plus « intelligents », connotant ainsi de la part des auteurs un sens de la dérision assez élevé. Qu'ils s'agissent de Pinot simple flic ou de l'Inspecteur la Bavure, les flics ont des allures de beaufs sympathiques, plutôt franchouillards, mais dans le fond assez déterminés. Surtout lorsqu'ils sont séduits par une femme. Dans Circulez, y a rien à voir, Michel Blanc perd ses esprits entre son devoir de mener une enquête à bien et l'attirance qu'il éprouve vis-à-vis de la suspecte numéro un (Jane Birkin).

Quelques années plus tard, dans La cité de la peur, Gérard Darmon aura lui aussi beaucoup de mal à résister au charme de la séduisante Chantale Lauby (Vous voulez un whisky ? - Juste un doigt. -Vous ne voulez pas un whisky d'abord ?). Rien de bien grave si ce n'est qu'entre chaque séquence de séduction, l'homme se préoccupe davantage de son image auprès des journalistes que de son véritable travail.

Plus grave encore, on constate que la majeure partie des policiers français ne réussissent jamais à boucler une affaire seuls. Ils doivent pour cela faire appel à une aide extérieure, qu'elle soit journalistique (la trilogie Fantômas) ou chauffeur de taxi (la quadrilogie Taxi). A ce propos, Luc Besson crée à travers le personnage du commissaire Gibert l'un des flics les plus repoussants du Septième Art. A la fois raciste et complètement idiot, Gibert représente l'archétype-même du Français moyen ringard, certes plus drôle que méchant, mais dont nous espérons ne jamais croiser la route un jour. En revanche, lorsqu'une femme interprète le rôle d'un flic au cinéma, le résultat se révèle tout autre.

A la fin des années 80, Philippe de Broca, avec la complicité de Michel Audiard, invente les bases de ce que sera Véronique Genest dans la série Julie Lescaut. Dans Tendre Poulet, et On a volé la cuisse de Jupiter, Lise Tanquerelle, commissaire de police interprétée par Annie Girardot, s'apparente à un véritable homme en jupons, doté d'une force et d'une hargne redoutables, le charme en plus. En guise d'hommage, Josiane Balasko s'en inspirera dans sa deuxième mise en scène cinématographique intitulée Les Keufs, une comédie inoffensive bien qu'assez réaliste, et donc parfois satirique.

Retour sur les théories de Lost - 1/2

Redécouvrez un article reprenant les principales théories explorées par les fans à la suite de la diffusion des premieres saisons de Lost...


Lost : L'île Dr Abrams ?

Le concept de départ est simple : un avion s'écrase sur une île déserte, et les survivants tentent de s'organiser voire même, si possible, de réchapper aux dangers inhérents à cette situationi. Sauf que, visiblement, la tâche n'est pas facilitée par les phénomènes étranges qui ont lieu sur l'île.

Hypothèse n°1 - Le pouvoir de la volonté

La thèse
Et si finalement, tout ce petit monde souhaitait les évènements qui ont lieu sur l'île ? Pour le moment, tout les survivants ont une très bonne raison de vouloir être éloignés du monde où ils vivaient avant l'accident. Et certains phénomènes tendent vraiment à se demander si parfois, le malheur des uns ne ferait pas le bonheur d'un autre. Et certains indices tendent à prouver que quelques uns, ou même l'ensemble de la communauté, auraient même le pouvoir de faire plier la réalité de l'île à leur bon vouloir...

Les preuves
• Beaucoup d'internautes ont observé que dans le pilote, le petit (Walt) lisait un comic en couverture duquel on pouvait voir un énorme ours blanc. Quelques minutes plus tard, un animal identique chargeait sur ceux des rescapés qui s'étaient aventurés dans la jungle...
• Toujours le cas Walt, qui demande à son père d'aller retrouver son chien. Quand le père répond, de mauvaise grâce, que cela devra attendre la fin de l'averse, la pluie cesse immédiatement.
• Dans le même ordre d'idée, tout le monde a soif et, comme par hasard : Jack trouve de l'eau !
• Entre Jack qui déteste son métier de médecin, Kate qui fuit son destin de prisonnière, Charlie qui est dépendant à la drogue et a raté sa carrière musicale, Locke qui était déçu dans sa vie privée, professionnelle et qui se trouvait dans un état de santé dégradant, ou encore la coréenne Sun qui souhaitait abandonner sa vie et son mari, n'ont-ils pas tous un bon alibi pour ne pas souhaiter retourner à la civilisation ?

Le réquisitoire
Une thèse très prisée pendant les premiers épisodes, mais en laquelle de moins en moins de spectateurs sont enclins à croire, du fait de la raréfaction des indices. Qui plus est, si seule la volonté primait, il n'arriverait peut-être pas tant de choses tragiques... ou même, chacun serait chez soi.

Les variantes
Ils sont tous victimes d'hallucination collective, ou l'hallucination d'un seul homme, Jack, qui verrait au moment de mourir tous ses anciens patients. Ce pourrait être aussi un seul des survivants (beaucoup pensent à Walt) qui aurait une capacité hors-norme. Autre variante, celle dans laquelle un accident non-surnaturel leur a permis d'acquérir une sorte de conscience collective surnaturelle qui a matérialisé leurs pires peurs sous la forme d'évènements exutoires ou de monstres.

Hypothèse n°2 - Remake de Sliders ?

La thèse

Pour une raison X ou Y, l'avion s'est écrasé dans une zone appartenant à un monde parallèle. Voilà qui explique sans trop de difficulté le moindre phénomène inquiétant ou étrange.
Les preuves
• Le message qui est émis en boucle depuis près de 16 ans n'a toujours été reçu par personne ? Peut-être que personne du monde d'origine ne peut le recevoir !
• Un ours polaire, un monstre invisible, un fantôme... et à en croire Locke, l'île a des yeux, aussi. Alors ce serait tout de même drôlement plus simple de se dire que l'île est la proie des phénomènes que l'on reconnaît aux mondes parallèles, et de toujours s'attendre au pire, non ?

Le réquisitoire
Beaucoup de fans trouvent cette hypothèse certes honorable, mais un peu facile, et pensent qu'il s'agirait d'une chute un peu facile. D'ailleurs JJ Abrams a déclaré qu'il ne s'agissait pas d'une distorsion du temps ou de l'espace, et que l'île se trouvait effectivement sur Terre. Mal barré, donc, pour cette théorie.

Les variantes
Plus simple que le monde parallèle, le Triangle des Bermudes peut très bien officier dans cette catégorie. Dans le même ordre d'idée, l'avion a fait un retour dans le temps et ils se trouvent près de leur objectif, mais à une époque où l'homme n'existait pas.

Hypothèse n°3 - Caprice télévisuel

La thèse
Peut-être sont-ils victimes, sans le savoir, des scénaristes d'une émission de real TV. De la même façon que Truman dans le film The Truman Show, ils vivraient diverses tragédies afin de plaire à un public de plus en plus exigeant, qui par exemple ne se suffirait plus d'émissions de type Koh Lanta. Et dans cette version, les perdants ne sont pas ceux qui sont éliminés, mais ceux qui restent sur l'île...

Les preuves
• Le nombre d'incroyables aventures qui arrivent en quelques heures est assez abracadabrantesque. Certaines choses semblent aussi improbables que dans la demeure du récent "Gloire et Fortune" ! Pensez à l'ours polaire, bien-sûr, mais aussi le message radio en Français. Certains survivants pourraient dans ce cas s'avérer être des comédiens en cheville avec la production (Sayid, par exemple, qui arrive à bricoler la radio, ou Shannon qui déchiffre le message en Français)
Le réquisitoire
La psychose autour du phénomène de la real TV exagère peut-être cette théorie.

Les variantes
Cela pourrait être non pas un évènement télévisuel, mais le caprice d'un milliardaire les ayant tous faits prisonniers sur son île (ce qui expliquerait que personne ne se porte à leur secours puisque dans ce cas ils seraient sur une propriété privée !!!). Certains évoquent même le fait que l'île ait été créée artificiellement, pour les besoins de la personne à qui elle appartient (dans ce cas, soit la production de l'émission, soit le milliardaire). Ou même : ils se sont fait enlever par des extra-terrestres qui les ont à présent parqués sur une île factice pour les étudier !

Hypothèse n°4 - Sa Majesté des Mouches

La thèse
Comme le classique de la littérature sus-nommé, l'île de Lost serait le théâtre d'expériences étranges, par exemple sociologiques, ou peut-être même génétiques...
Les preuves
• La variété des origines (et donc, a priori, de gènes) des survivants offre de nombreuses possibilités de "croisements" donnant lieu à une grande variété biologique : coréens, afro-américains, personnages de tous gabarits, de tous âges...
• Suffisamment nombreux, les survivants pourraient fonder une nouvelle société et faire perdurer la diversité génétique pendant quelques générations. D'ailleurs Jack n'est-il pas soupçonné de vouloir créer sa propre civilisation dans la grotte, se faisant accuser de vouloir jouer à Adam et Eve avec Kate ?

Le réquisitoire
Une thèse qui a vraiment de plus en plus la côte sur le net ! Malheureusement, pour le moment elle tient plus du fantasme que d'autre chose, rien de vraiment concret ne vient l'appuyer.
Les variantes
Sans forcément porter sur les humains, ces expérimentations pourraient porter sur les animaux de l'île (monstre, ours, gorets sauvages, chien... et Dieu sait quoi d'autre encore). Les survivants ne seraient alors dans ce cas... qu'un approvisionnement de la chaîne alimentaire des vrais pensionnaires de l'île.

Hypothèse n°5 - Le retour de Godzilla

La thèse
A la façon du film Godzilla, les îles du Pacifique ont été le théâtre d'explosions nucléaires qui ont très bien pu faire muter des bestioles autochtones. Les français que l'on peut deviner avoir vécu sur l'île seraient en fait des spécialistes de la radioactivité venus étudier les changements survenus suite à ces essais nucléaires, mais qui, pris à leur propre piège, ont trouvé la mort sur l'île.

Les preuves
• L'ours blanc vient bien de quelque part ? Pourquoi pas d'un convoi de scientifiques venus étudier les effets à retardement d'une bombe A ?
• Ca expliquerait enfin ce qu'est l'ignoble bestiole qui sévit sur l'île, et pourquoi elle semble invisible.

Le réquisitoire
Ca ne vous semble pas un peu gros, à vous ?

Les variantes
Pour le moment, pas vraiment de variante avérée...

Hypothèse n°6 - Tout le monde est mort

La thèse
De toute évidence, tout le monde a quelque chose à se reprocher, à regretter, ou un travail sur soi à effectuer. Et quoi de mieux que d'être coupé de la société pour opérer un petit retour sur nos faits et gestes passés, à tête reposée ?

Les preuves
• Le nombre hallucinant de flash-backs d'ordre personnel tend à prouver que les survivants ont du linge sale à laver en privé (et à l'eau de mer), en premier lieu Jack qui formule pas mal de regrets concernant sa carrière et son père, ou Kate et le crime qu'elle a commis, etc...
• Les propos mystiques sont foisonnants : Locke qui explique le choix entre le Bien et le Mal à l'aide de pions (on retrouvera cette dualité quelques épisodes plus tard avec les galets trouvés auprès du cadavre de la grotte), a "regardé l'île dans les yeux", etc...
• Les allusions aux défunts sont légion également : le père de Jack, le mari de Rose, la mère de Walt, etc... Peut-être qu'après tout, ils se rapprochent de ces personnes mortes. Et si c'étaient leurs propres cadavres que Locke avait vus ?

Le réquisitoire
Il semble difficilement envisageable qu'une série tente d'entrer dans le domaine métaphysique (la plupart des séries s'étant frottées à des thèmes aussi complexes n'en ont pas réchappé), et cela rajouterait encore à la complexité de l'histoire... qui finalement n'a pas besoin de ça.

Les variantes
Locke est Dieu incarné sur l'île afin de guider les survivants vers le Paradis. Ou Dieu s'est incarné en Locke, c'est selon. Du moins cela explique-t-il pourquoi il est de toutes les quêtes intérieures. Ce pourrait même être l'île qui soit une entité à part entière, qui se manifeste par la bête invisible, et qui possède/investisse l'un d'entre eux (Locke) dans un but connu d'elle seule.

LE PRISONNIER

On n'a pas besoin de tout comprendre pour apprécier "le prisonnier" mais j'ai quand même cherché sur le net pour essayer d'avoir toutes les réponses à mes questions... Voici et la fin du dossier :

III) Recréer le système : non-sens

S'il existe une phénoménologie de la fuite construite sur des faits pour en dégager une philosophie et une signification, la réponse la plus juste serait le non-sens. Cette série britannique très controversée est " présentée comme un chef-d'ouvre ou comme un délire relevant de la psychiatrie. "[1] [16] Il est vrai que nous avons esquissé précédemment des explications, mais tout l'intérêt de cette production repose sur l'inachèvement, elle devient donc déroutante. Celle-ci représente une porte ouverte, offrant au spectateur la possibilité de sortir de sa propre prison, de son petit monde et de s'interroger finalement sur l'irrationnel et sur ce qui ne peut être maîtriser. Face aux épreuves du " village ", trois types de comportements se manifestent : celui qui lutte, c'est le cas du numéro 6, celui qui fuit, c'est encore le numéro 6 : paradoxe de l'irrationnel. Patrick Mc Goohan crée une sorte de héros picaresque, violent et parfois misogyne. Se protège-t-il pour lutter ou fuir ?

Un autre comportement repose sur l'incapacité d'agir qui conduit au non-sens, et au suicide psychique. Evoquons la femme hypnotisée et droguée par le numéro 2. Elle veut atteindre le numéro 6 afin de lui extirper les fameux renseignements.[1] [17] Il semblerait que la gent féminine ne soit pas considérée dans cet univers masculin. Elle est donc objet et sujet de séduction, toute autre tentative de la définir conduit métaphoriquement au non-sens : " Confronté à un tel jeu, l'homme qui veut le "comprendre" se trouve pris dans un dilemme sans issue. S'il entend avoir le dernier mot en se conformant à l'ordre dont il tire son identité, il est assuré de se perdre. "[1] [18] L'érotisme reste donc le grand absent de la série, c'est " l'amour en fuite " pour une passion feinte et calculée.

Cet éloge de la fuite serait plutôt masculin, un seul épisode[1] [19] représente " la femme " en tant que numéro 2. Elle n'a pas sa place dans cet univers agressif où la stabilité féminine et maternelle pourrait canaliser le cynisme et la quasi impossibilité du prisonnier de s'en sortir et de se stabiliser. Le numéro 6 est une sorte de bombe ambulante qui remet en cause le système. Le prisonnier reste donc celui qu'il faut enfermer, dangereux pour la communauté : il représente " l'ennemi public numéro 1 ". On le menace de programme de reconversion sociale instantanée : " seule réponse des maîtres du " village " aux velléités d'individualisme : le conditionnement, la réhabilitation, l'arme suprême des régimes totalitaires avec en plus l'humour anglais. "[1] [20] Le Prisonnier se construit sur un certain discours ironique et caustique qui tourne en dérision le pouvoir et l'existence au sens large. Un journaliste demande au numéro 6 ce qu'il pense de la vie et de la mort, il lui répond : " Changer de disque, vous m'ennuyez ! ".[1] [21] Son interlocuteur rétorque par un dérèglement du langage qui n'est pas sans rappeler la technique de Ionesco : " Pas de commentaire. " Cette création, au fonctionnement absurde, s'insère " parfaitement dans son médium - la télévision - est dans son époque les années 60, celle des grandes prises de conscience politique et morale. "[1] [22]

Une empathie se développe entre le numéro 6 et le spectateur qui repose sur une quête absurde. L'homme cherche à se libérer de qui et de quoi! En fait, de tout et de rien. Seule, une ligne de conduite le sauve : la persévérance dans son labeur quotidien, semble-t-il ! La série devient donc une allégorie, une philosophie et une ouvre d'art qui fascine toujours : " C'est d'abord sur un fond de non savoir antérieur que vont s'inscrire les premières données du film. Et ce savoir porte sur deux domaines principaux : le monde quotidien de l'expérience humaine, le monde culturel des savoirs encyclopédiques. "[1] [23] Le réalisateur n'a jamais donné d'explication à la série ; comme toutes les ouvres, elle pose le problème de son interprétation. Il ne faut sans doute pas que le créateur offre un parcours de lecture bien que rétroactivement le réalisateur en donne un éclaircissement : " c'était le but de la série, étudier certains domaines qui nous sont plus familiers maintenant qu'à l'époque. Il y a plus de conflits, de dissensions, des problèmes avec la bureaucratie et la puissance qui s'oppose à l'individu. "[1] [24] Il s'agit aussi bien pour le réalisateur que le spectateur d'une fuite dans l'imaginaire qui s'apparente à une contrée d'exil où l'on trouve paradoxalement refuge et souffrance comme une sorte de catharsis. Le Prisonnier traduit cette impossibilité de connaître le bonheur : " parce que l'action gratifiante en réponse aux pulsions ne peut être satisfaite dans le conformisme socio-culturel. "[1] [25]

Construite sur un suspense éclectique - polar, anticipation et espionnage - cette production qui est sensée nous amener à une explication ne débordant pas les règles de ces genres, demeure en fait une supercherie pour le spectateur : un contre texte du Fugitif. Il s'agit d'une subversion des codes rationnels du récit filmique : conflit sans résolution du conflit. Finalement, la série pose une ambition esthético-philosophique. L'idée principale est de transgresser les genres classiques : " Sous cette puissance du faux, toutes les images deviennent des clichés, soit parce qu'on en montre la maladresse, soit parce qu'on en dénonce l'apparente perfection. "[1] [26]

Conclusion
Plus qu'une réflexion sur l'histoire de l'art, plus qu'une métaphore du quotidien, la série nous renvoie à nos inhibitions, à nos incapacités d'agir et de changer le cours des événements. Petite anthologie du stress psycho social, elle dénonce l'homme prisonnier de lui-même, soit l'expression artistique d'une forme de dépression mélancolique : " le psychotique n'attend plus rien. Il est enfermé en lui même et son inhibition n'est plus un langage, mais l'expression véritable de son impossibilité à agir. C'est pourquoi sa dépression peut déboucher sur le délire ou sur les signes caractéristiques de la série schizophrénique. "[1] [27] Cette idée demeure parfaitement illustrée au dénouement lorsque le numéro 6 découvre qu'il est le numéro 1. Masque arraché à la fin : le protagoniste se rend compte qu'il reste le créateur du système, le prisonnier devient effectivement responsable de son propre enfermement.

Nous sommes les bâtisseurs de la prison : la seule réponse du numéro 6 est le rire sarcastique et salvateur pour échapper à la folie et à l'isolement. Cependant, cette réalisation télévisée reste une incitation à fuir les systèmes clos et simplistes. Elle nous préserve des raccourcis de la pensée pour ceux qui s'enfermeraient dans un monde douillet. Le Prisonnier élabore une diatribe contre les régimes forts mais aussi contre la monotonie libérale d'un certain conformisme " petit bourgeois ". Ce dernier anesthésie l'individu pour ne pas évoquer un poncif du genre. La fuite, l'évasion et la libération deviennent une victoire mais elle semble pensée et contrôlée. A l'image de la parabole évangélique : " les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers "[1] [28] , le numéro 6, victime au départ, devient maître du système. Il sort de l'absurde et revient au réel. La quête du sens passerait par un non-sens systémique et théorisé par les médias : " le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d'un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même. "[1] [29]

Le Prisonnier préfigure les reality show comme une sorte d'entomologiste qui poserait un regard vétilleux et clinique sur l'essence même de l'être manipulé.
A titre de curiosité, visitez http://www.leprisonnier.net/

DEXTER

En France, seule DEXTER a connu l’honneur d’une diffusion sur Canal +. Bien évidemment, la magie du net a permis aux plus impatients de se la mettre sous la dent sans avoir à attendre que nos chaînes se dérident un peu. Ainsi, ils sont déjà nombreux ceux qui, depuis presque un an maintenant, vantent les mérites de ces deux saisons assez atypiques, mais au combien envoûtantes.

Il est vrai que, par bien des aspects, cette série ne ressemble pas vraiment à ce qu’on a l’habitude de voir, même si elle respecte au fond les codes du genre. C’est sûrement pour cela que l’on dit son succès « imprévisible ». C’est parce qu’elle n’a l’air de rien, c’est parce qu’elle semble s’orienter sur une voie qui ne lui permet pas de rameuter au plus large… et pourtant ! Il est vrai que l’intrigue de base de ce Dexter peut déstabiliser quelque peu, mais reconnaissons qu’elle sait également aiguiser notre curiosité. voici un très bon dossier pioché sur le net, j'aurai pas fait mieux ! bonne lecture.

Dexter, c’est le nom du personnage éponyme : un flic de Miami spécialiste des affaires sanglantes. Rien de plus classique en somme… Seulement voila, Dexter est aussi un serial killer. Tuer est pour lui une seconde nature, ou plus précisément une nature première puisque c’est un besoin irrépressible. Même son père adoptif – policier pourtant – a bien compris que rien ne pouvait empêcher Dexter de tuer, alors il lui a appris à ne tuer que ceux qui le méritent. Méthodique, froid, insensible, Dexter se contente d’exister, de rentrer dans le moule, en s’efforçant de faire avec ce qu’il est : un monstre. Nul jugement à l’emporte pièce, nulle condamnation du personnage. Juste de l’introspection.

Dexter n’est pas un personnage que l’on veut vous faire haïr, Dexter n’est pas un personnage que l’on veut humaniser ; Dexter est le personnage dans lequel on veut nous faire entrer… Et aussi surprenant que cela puisse être, il n’y a finalement rien de surprenant à ce que le public américain - et d'autres aussi ! - aiment à s’identifier au monstre. Dexter, c’est un regard sans complexe sur la société des masques, c’est le regard introspectif sur le monstrum in machina que nous ne voulons pas voir…

Dexter ne ressent rien… Dexter accepte de ne rien ressentir. Il n’est pas de ces tueurs qui agissent dans l’excès, dans le déchaînement pulsionnel, ou dans la colère. Dexter se contente d’assouvir ses pulsions sans complexe et sans excès… Dexter ne lutte même pas contre ce qu’il est. Il n’y a même pas en lui une part de lui qui cherche à combattre, une part que l’on qualifierait d’humaine. Non, Dexter est un monstre. Un monstre qui s’assume. Dexter n’est pas humain… Et pourtant, on aime être en Dexter. Car c’est bien à un voyage introspectif auquel nous invite la série. Que le titre focalise exclusivement sur ce personnage de serial killer insensible est déjà en soi une preuve évidente, mais il y a aussi cette voix off qui nous en fait habiter l’esprit. On ne regarde pas le monstre de l’extérieur, on l’habite. Le timbre grave de Michael C. Hall est comme le métronome de chaque épisode : tellement présent qu’on n’y fait même plus attention alors que c’est bien à son rythme que l’on se fit constamment. On ose à peine se l’avouer, mais on aime Dexter. Il nous permet d’explorer sans complexe ce qu’on n’ose jamais vraiment explorer en profondeur : c’est le monstre qui est en nous.

Le monstre, c’est celui que l’on montre parce qu’il est différent, difforme, extérieur à la norme que l’on entend faire respecter. Par définition, le monstre ce n’est pas ce qui est mauvais. Dexter ne l’est pas. Dexter est un monstre parce qu’il ne témoigne pas des émotions qu’il devrait démontrer. Le sang devrait l’écoeurer, susciter de l’émotion. Lui y est impassible. Paradoxalement, les premiers épisodes nous présenteraient presque cette lacune comme une force. Dexter, c’est celui qui est libre d’aller jusqu’au meurtre parce que, justement, le geste ne l’écoeure pas. Là où les autres ne veulent voir dans l’épandage de sang que du dégoût et de l’écoeurement, Dexter y voit de l’information, il y voit une vérité. Il voit plus loin. Dans la saison 2 d’ailleurs, le personnage de Lila – un autre monstre à sa façon – verra elle aussi dans le sang autre chose qu’une barrière émotionnelle. Elle y voit de l’art. Elle prendra même une éclaboussure de faux sang dans le labo de Dexter pour la considérer comme une toile. Qu’on se l’avoue ou pas, on aime Dexter parce qu’il parvient à voir ou faire ce que nous nous interdisons de faire ou penser dans notre vie de tous les jours. On aime Dexter car c’est notre Christophe Colomb du morbide.

Il est intéressant d’ailleurs de noter que Dexter ne nous effraie pas. On ne craint pas de s’immiscer en lui ; on n’a pas peur de sombrer en lui. Dexter ne créer pas le malaise d’un Orange mécanique car il n’est pas non plus la suppression totale de la morale, il n’est pas l’expression désinhibée de toutes les pulsions. Dexter a un code. Ce qu’il fait est calculé. Il a conscience des règles qui régissent la société et pèse habilement chacune de ses décisions à chaque fois qu’il décide de les enfreindre. Dexter tue, il tue même en série, mais sans se laisser consumer par son acte et sans nuire à l’équilibre de son espace de vie. Dexter est immoral, mais pas asocial, et encore moins l’acteur du chaos. Finalement l’action de Dexter est semblable à l’action de chacun d’entre nous quand nous décidons d’enfreindre une règle de société, la seule différence c’est que Dexter, lui, officie dans le registre ultime du meurtre. Non, Dexter ne nous effraie pas parce qu'il est comme nous. On a peur de ce qui nous est étranger, de ce qu’on ne connaît pas. Or, nous réagissons face à Dexter de la même manière que lui a réagit lorsqu’il s’est aperçu qu’il était la cible d’un jeu avec le Ice Truck Killer. On n’est pas effrayé par le fait qu’il s’agisse d’un serial killer. Au contraire, on ressent plutôt le plaisir de savoir qu’on rencontre enfin quelqu’un qui sait voir le monstre qui sommeille en chacun de nous.

Dexter est comme nous, il ne fait qu’accentuer le trait qui nous permet de le rendre plus visible. D’ailleurs, la pléiade de personnages qui gravitent autour de Dexter - tous aussi « normaux » les uns que les autres – tous dotés d’émotions et de réactions sensés face à ce qui doit toucher et écoeurer – témoignent à un épisode ou à un autre d’un acte de monstruosité. Tous sont des monstres au fond. C’est même le noyau du propos de la seconde saison. Lorsque Doakes et Dexter se retrouvent enfin face-à-face, bas les masques, chacun des deux protagonistes ne fait que renvoyer à l’autre l’image du monstre qu’il est intérieurement..

Autant Doakes peut se contenter de s’appuyer sur l’évidence en ce qui concerne la monstruosité de Dexter, autant Dexter doit passer quant à lui par la comparaison pour argumenter sa démonstration. Il insiste sur leurs similitudes. Comme Dexter, Doakes a enfreint les règles pour le trouver. Comme Dexter, Doakes s’est laissé aller à l’obsession. Enfin, comme Dexter, Doakes tue ceux qu’il estime devoir mourir. C’est derrière le couvert du maintient de l’ordre, sous le couvert de leur badge de policier qu’ils le font ; mais ils tuent. Que ce soit en service comme Doakes, ou en dehors de son service et sans rémunération comme c’est le cas pour Dexter, où est la différence ? Tuer est dans la nature de l’Homme, souhaiter la mort aussi. Tout le reste autour n’est qu’une justification morale…

Doakes n’est qu’un exemple, car bien évidemment il y en a d’autres ! Lila, pour ne prendre qu’elle, n’est pas en soi une meurtrière déshumanisée. Elle ne tue pas parce qu’elle n’est pas dotée de sentiments humains, elle ne tue pas parce qu’elle ne connaît pas la compassion. Bien au contraire ! Elle tue suite à ses sentiments Elle tue non pas pour tuer, mais pour satisfaire ses pulsions amoureuses et émotionnelles. Le meurtre n’est pas une nature en soi, extérieure à la nature humaine. Le meurtre est humain : ce n’est pas une nature mais un moyen. Lila, c’est un visage humain du serial killer, ou plus exactement c’est la prise de conscience de l’humanité de tout serial killer.

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Les autres personnages valent-ils mieux d’ailleurs ? La belle Rita par exemple – cette copine de Dexter que l’on présente comme l’antithèse de Lila – elle aussi laisse parler le monstre qui est en elle lorsqu’elle laisse croupir en prison son ex-mari Paul en prison. Elle a la chaussure qui peut l’innocenter, elle pourrait faire en sorte qu’il soit libéré ce qui serait juste, mais ce qui ne lui convient pas. Paul mourra en prison, et pourtant Rita ne s’en voudra pas plus que ça. D’abord elle rejettera la faute sur Dexter, mais une fois que celui-ci avoua sa mise en scène pour que Paul se fasse arrêter, la belle rejettera alors la faute sur Paul lui-même. Bien qu’immorale, cette mort arrange tout le monde. Qu’est-ce qui différencie alors Rita de Dexter ? N’est-elle pourtant pas responsable d’un meurtre sans culpabiliser ?

Chaque homme, chaque femme dans Dexter est un monstre. Plus exactement, chacun d’eux est un monstre à l’écran car le spectateur sait tout. Dans leur société, ils ne sont pas « montrables » car personne n’a su, ou n'a voulu savoir, qu’ils sont sorti de la norme sociale. Maria LaGuerta a couché avec le fiancé de sa supérieure afin de lui reprendre son poste. C’est immoral, monstrueux, mais ça ne s’est pas vu. Ce qui n’est pas montré ne mérite plus le qualificatif de monstrueux. En réalité, ce qui fait de Dexter un monstre, ce n’est pas le fait de ne rien ressentir en tuant ou en voyant du sang, c’est le fait de montrer qu’il ne ressent rien. Là se trouve une chose fortement intéressante de cette série, puisqu’elle met finalement à jour une nature profonde de la société américaine, et de la plupart des sociétés : le paraître ou – mieux encore – le déni.

Assumer. C’est finalement cela le gros point fort de la série… On assume son personnage. On ne le moralise pas. L’essence même de la télé de la société culpabilisatrice est justement basée sur le déni du sujet par la moralisation. Oui, on sait que la violence, le sexe, le morbide sont des sujets porteurs. On sait que si on surfe sur l’un de ces thèmes ont va capter l’attention, on va attirer le spectateur, car cela fait partie de la nature de chacun de nous et regarder une émission qui aborde une nature que l’on assume pas a toujours des vertus d’assouvissement. La télé fait donc de la violence, du sexe, du morbide, mais elle s'en dédouane par une moralisation de son propos. Les séries sur les serial killers sont pléthores car ce thème nous effraie autant qu’il nous fascine. Mais toujours le serial killer est déshumanisé, torturé intérieurement, et vaincu par force normalisatrice de la police. Dexter, c’est la série qui assume sa fascination pour le monstre, qui la place au centre de son propos, qui la rend accessible à tous sans pour autant la dénaturer par des normes. Dexter, c’est la série qui assume ce qu’elle est, c’est la série qui nous appelle d’ailleurs à assumer. Dans Dexter, le vrai monstre n’est plus le meurtrier, c’est celui qui cache, celui qui ment. Or, dans Dexter, le mensonge est un système : c’est la société en son entier.

Tuer n’est qu’un acte, un moyen. L’acte de tuer ne se juge pas, ce sont les motivations qui ont amenées à tuer qui se jugent, semble dire Dexter. Tuer peut être efficace. Tuer peut être une solution. Tout va mieux pour Rita depuis que Paul est mort. Comme le dit Rita, tout ce qui arrive à Paul est de la faute de Paul. Sa mort arrange tout le monde et apporte une certaine harmonie. Elle est efficace. Il en va de même pour l’ensemble des meurtres de Dexter : ils évitent d’autres meurtres car leurs auteurs ne pouvaient être inquiétés par la justice. Ces meurtres sont efficaces. Doakes tue en mission. S’il ne l’avait pas fait ce serait lui qui serait mort : son meurtre a été préférable. Pénultième épisode de la saison 2 : faut-il tuer Doakes ou se rendre ? Se rendre serait juste car Doakes est innocent. Mais Doakes ne manquera à personne, alors que Dexter laissera une sœur qui se repose entièrement sur lui, une Rita persuadée de n’attirer que les râtés, et des enfants qui ne feront plus confiance en personne. La reddition de Dexter est juste, mais la mort de Doakes est plus souhaitable. Lila tue Doakes, c’est injuste, mais l’équilibre est mieux préservé ainsi. Une mort injuste mais efficace. Tuer n’est pas mal à en croire Dexter. Mais si une société tolère le meurtre, elle peut se laisser déborder par les faux Bay Harbor Butchers comme c’est le cas dans la saison 2. Ce qui est valable pour le meurtre est valable pour tout : la société doit nier un certain nombre de vérités.

Dexter, c’est la révélation d’un fonctionnement crucial de notre société : celui du dilemme entre la logique de l’efficace et celui du mensonge nécessaire. Les personnages de Dexter souffrent pour l’essentiel parce qu’ils subissent leur asservissement à cette société moralisatrice, cette société du déni. Dexter, c’est la série où ceux qui assument sont les héros et où ceux qui se refusent à enfreindre la sacro-sainte norme sont effacés. Dans la première saison, mais surtout dans la seconde, les personnages les plus sains, les plus en paix avec eux-mêmes, sont ceux qui abandonnent la pression de la norme sociale – le mensonge nécessaire – pour la transgression de cette même norme – la logique de l’efficace. Harry, le père de Dexter, est finalement celui qui lance la marche. En invitant son fils à contourner l’interdit de tuer, il sauvegarde un équilibre qu’il n’aurait pas pu construire s’il avait cherché à contraindre les pulsions meurtrières de Dexter. Le code de Harry démontre bien la démarche : il ne s’agit pas de transgresser sans réfléchir. Il faut avant tout réfléchir à l’efficacité de la démarche. Tuer un assassin est bénéfique : il faut donc simplement s’assurer de la culpabilité de la victime. La norme sociale et ses codes moralisateurs ne deviennent alors qu’un simple paravent. « Règle n°1 : ne pas se faire prendre. » Ne pas se montrer pour ne pas devenir un monstre. La moralité d’une société dans Dexter, ce n’est pas une règle d’or à respecter à la lettre ; c’est une ligne qui sert de repère afin de savoir à partir de quand il faut mesurer la portée de ses actes.

. Avoir une relation avec son patron, une relation avec quelqu’un qui pourrait être votre père, c’est malsain, cela choque la morale. Ce n’est pourtant qu’une fois qu’elle a franchi cette barrière morale que Deb commence à se construire comme un personnage fort et équilibré. Dans le cadre de la saison 2, coucher avec Lundy a valu à Deb les accusations de promotions canapé de son frère, ou de techniques de protections de la part de LaGuerta. La société l’a opprimée pour qu’elle rentre dans la norme, mais Deb a assumé sa monstruosité, sa rupture avec la norme dont elle était jusqu’alors prisonnière comme le montre sa relation avec son apollon boxeur… Rita sait aussi pertinemment à la fin de la saison 2 qu’elle devrait renier Dexter parce qu’elle s’est fait tromper, mais elle trouve le bonheur à partir du moment où elle assume les sentiments qu’elle a pour lui. De même, Doakes parvient à toucher la vérité seulement parce qu’il a laissé parler son instinct plutôt qu’écouter ses supérieurs . Enfin, Dexter trouve la paix intérieure quand il s’accepte pour ce qu’il est, cet espèce de Dark Defender qui a son utilité, aussi bien pour ceux qu’il aime que pour la ville…

Au fond, le message sous-jacent de cette série est bien plus profond et subtil qu’il n’y parait. Il ne s’agit pas seulement de se reposer sur le postulat original de prendre un tueur pour héros, il ne s’agit pas seulement d’opérer ce jeu – subtil certes – mais classique en fin de compte de confusion entre le bien et le mal, mais bien de dresser le portrait d’une société du déni qui a poussé si loin ses mécanismes du refoulement qu’elle en vient même à refouler le plus important : l’humain. Il ne s’agit plus de ressentir, mais de feindre. Il ne s’agit plus d’exprimer, mais de contraindre. Il ne s’agit plus d’être direct, mais d’être sournois. Il est d’ailleurs très intéressant de comparer deux personnages totalement différents, mais amenés à travailler ensemble par la force des choses : Lundy d’un côté et Masuka de l’autre. Lundy, c’est le raffinement incarné, la maîtrise du langage et des autres arts de la médiation sociale. Masuka, c’est le pervers de base, le gros lourd. Mais au final, qui s’en sort le mieux entre les deux ? Lundy ne résout pas vraiment son affaire parce qu’il n’est pas allé jusqu’au bout de son instinct et il laisse Deb parce qu’il n’a pas la force de vivre une relation intergénérationnelle. En somme, il finit seul et défait. Masuka, lui, n’a pas su obtenir les grâces de Deb certes, mais c’est quelqu’un qui s’assume beaucoup plus ce qu’il est et qui reste fiable en toute circonstance, notamment lorsque Angel se retrouve accusé de viol.

Les personnages valorisés sont ceux qui sont humains, habités d’instincts, d’un souci de l’efficacité dans leur démarche, quelque soit leur moralité : Doakes qui retrouve le Bay Harbor Butcher grâce à son instinct plutôt que grâce aux procédures ; Angel qui a toujours assumé la nature de son rapport avec Lila, ce qui lui garantit la confiance de ses amis ; LaGuerta qui savait que Doakes n’était pas le coupable, de par son instinct et non de par les preuves – et elle avait raison ; Rita qui laisse parler ses sentiments et récupère le plus aimant des compagnons ; enfin Deb qui se construit en femme forte parce qu’elle s’est laissée aller aux véritables sentiments qu’elle ressentait pour Lundy. Or, tous ces personnages, auxquels on peut rajouter Masuka, sont des personnages que la société s’efforce de broyer alors que ceux qui expriment le plus leur humanité. Doakes est démis de ses fonctions ; Angel est suspecté de viol ; LaGuerta est seule quand il faut collecter de l’argent pour les funérailles de Doakes ; Deb perd son amour ; quant à Masuka il reste célibataire. Finalement Dexter est celui qui s’en sort le mieux, et tout cela parce qu’il exprime son humanité en feignant la moralité. Dexter est en quelque sorte une forme d’anti-héros, non pas parce qu’il tue, mais parce qu’il joue le jeu de cette société désincarnée.

Conclusion :

Bien étrange qu’une série au fond si glacial rencontre autant d’écho dans cette société d’outre-atlantique, aussi étrange que le succès inattendu du Dr. House. Pourtant, ces deux succès abordent exactement le même thème : celui du déni social et du masque inhérent à cette société américaine. Dexter, c’est une Amérique qui se regarde elle-même, qui explore le monstre qui est en elle mais qui se cache, qu’on ne veut pas montrer et regarder. Dexter, c’est aussi l’incarnation de l’ambiguité de tout un pays, dans laquelle on peut d’ailleurs se reconnaître plus que facilement. Cette ambiguïté, c’est celle de cette société qui tue, mais qui met en avant l’interdit du sang. C’est la société qui renie ce qu’elle est et comment elle s’est construite. L’Amérique, comme la plupart des pays, s’est construite dans le sang, dans la logique de l’efficacité. Pour se stabiliser, elle décide d’occulter, de nier la nature des rapports entre Hommes, voire de la nature de l’Homme en lui-même.

Ainsi se reconnaît-on paradoxalement très bien dans l’esprit de Dexter, ce serial killer au cœur de glace perdu dans la chaleur suave de Miami. Tout semble chaud, tout semble doré, tout semble beau, mais tout est froid. Miami, c’est l’incarnation du mensonge américain, plus exactement du mensonge social tout court. Aux côtés de Dexter, on est aussi glacés de si peu de ressenti. Dexter ne ressent rien non pas parce qu’il est insensible, mais parce que la vie normale – à comprendre la vie normalisée – n’a rien à faire sentir. Ainsi pourrait finalement se cerner notre attrait morbide pour Dexter, cette série atypique. Ce n’est pas l’exploration du meurtrier qui nous captive tant, mais bien l’exploration de l’humain que l’on contraint.

Source : startouffodrome.blogs.allocine.fr

LE PRISONNIER, transcender le système

On n'a pas besoin de tout comprendre pour apprécier "le prisonnier" mais j'ai quand même cherché sur le net pour essayer d'avoir toutes les réponses à mes questions... Voici la suite :

II) Transcender le système : la victoire

La portée philosophique de cette série - alors incomprise dans les années 60 à tel point que le réalisateur avait dû fuir en Suisse pour échapper aux téléspectateurs insatisfaits de la réponse à la fameuse question : qui est le numéro 1 ? - est aujourd'hui d'une étonnante modernité. D'une part, la dénonciation du totalitarisme est manifeste étant donné que la série fut réalisée 21 ans après la seconde guerre mondiale. D'autre part, l'allégorie de l'homme oppressé de plus en plus par les réalia quotidiennes, qu'il essaye de fuir, demeure flagrante. Le Prisonnier évoque une forme de psychose schizophrénique car l'individu lutte contre le système tout en essayant d'y échapper : " "Qu'est-ce que c'est ?" et "Qui est-ce ?" sont les deux grandes questions de la peur. La simple formulation de telles questions implique un tremblement du réel annonçant tous les fantasmes du double, tous les symptômes de la dissociation caractéristique de la schizophrénie : soit de cette décomposition de l'âme par laquelle Maupassant définit justement la peur. "[1] [11] Transcender l'horreur pour ne pas l'affronter manifeste une évasion quasi spirituelle. Mais c'est aussi un véritable éloge de la fuite. A la fin de la série, le numéro 6 s'évade pour rentrer chez lui comme toute personne qui, ayant fini sa journée de travaille, retrouve son logement douillet pour se ressourcer.

Si cette réalisation télévisée est encore aujourd'hui considérée comme étrange, atypique par rapport à leurs concurrentes plus ludiques telles que Amicalement Votre, ou bien Chapeau melon et bottes de cuir, elle s'adresse à une certaine maturité d'esprit. Cette série, " comme toute ouvre forte née de la puissance créative d'un seul homme, n'est faite que de références et de réminiscences : agencées, réorganisées, transfigurées selon une alchimie mystérieuse. "[1] [12] A la première lecture, le spectateur peut entrevoir une farce ubuesque dans laquelle les personnages déambulent sans raison apparente : la fanfare, les déguisements préfigurant les costumes d'Orange mécanique, et le classique : " bonjour chez vous ! "[1] [13] , l'illustrent parfaitement.

En réalité, le prisonnier veut s'échapper physiquement et moralement de " ce pays d'où l'on ne revient jamais ". Il y a d'abord les tentatives physiques d'évasion : par la mer, l'air et la route. Mais la fuite finale se jouera sur la complexité des rapports humains. Patrick Mc Goohan résiste aux pièges des différents adversaires souvent impersonnels, mais il apprend à les cerner et finalement prend l'initiative de l'attaque. Derrière son aspect monolithique, le numéro 6 déstabilise ses hôtes aux comportements plus poétiques que logiques. De même, il ne se laisse pas aller devant les personnes du " beau sexe " : certaines, très belles, sont envoyées par le démon numéro 1. Ressemblant à des succubes joyeux, ces femmes sont le reflet du désir narcissique du numéro 6.

Mais il lutte également contre les persécutions verbales bien ciblées des différents numéros 2. Il pervertit tous les interrogatoires, échappe au détecteur de mensonges. L'ensemble prépare la victoire, sa libération, néanmoins son jugement dernier a lieu curieusement à la sortie de son incarcération et non à l'entrée.

Sorte de subversion judiciaire qui nous interroge sur le sens de la série et peut-être plus globalement sur la vie et son caractère parfois absurde. Il s'agit du thème de la culpabilité que nous pourrions rapprocher effectivement du Procès de Kafka : aucun des deux protagonistes ne sait pourquoi il est inculpé. Joseph K. cherche à comprendre sa culpabilité tandis que le numéro 6 veut s'évader. Ce dernier reste dans le refus pur et dur : c'est le triomphe de l'individualisme. La question de la faute ne se pose donc pas : " le héros de la série classique a également ceci de particulier qu'il ne subit aucune évolution au fil des épisodes, donnant véritablement l'impression qu'il traverse les pires péripéties sans jamais que celles-ci ne l'affectent, tant sa personnalité est forte. "[1] [14] Dans Le Prisonnier, on connaît la conséquence de la démission mais pas la raison. Son action inconnue le conduit à l'enfermement ce qui constitue, dès le premier épisode, sa force alors que l'inculpation n'est pas définie. Sa démission ne semble pas être l'unique motif de son isolement. Il existe une certaine gratuité déconcertante.

Tous les espaces de la série sont des prisons, même la digression de l'épisode numéro 14, tourné comme un western, le montre : Patrick Mc Goohan devenu shérif se retrouve à plusieurs reprises derrières les barreaux. Conçue comme une série dont chaque épisode semble être une histoire autonome, il est souhaitable de suivre l'ordre des dix-sept feuilletons pour reconstruire le puzzle de cette machination. Chaque aventure en dit un peu plus mais pas trop. Il faut vraiment attendre la fin pour saisir qu'il n'y a rien à comprendre : " Envisagée sou cet aspect, la création est bien une fuite de la vie quotidienne, une fuite des réalités sociales, des échelles hiérarchiques, une fuite dans l'imaginaire. "[1] [15] Métaphoriquement, la victoire de notre propre évasion demeure la libre interprétation de l'énigme. Le numéro 6 est bien le numéro 1, mais ce dernier reste une boîte de pandore qui aveugle et qui rend fou. On sort d'un univers absurde pour rencontrer la vérité ou les vérités. Comme à la fin d'Avalon, le spectateur quitte un monde de jeu virtuel pour retourner à la réalité. D'ailleurs, celle-ci demeure le dernier niveau du jeu vidéo dans le film de Mamoru Oshii. Il faut reconstruire le monde qui nous est offert. Le numéro 1 représente aussi le téléspectateur, celui qui voit tout sans forcément tout comprendre. Cette fois-ci le numéro 1 n'a pas un visage de méchant comme dans les James Bond ; de surcroît, rien n'est expliqué

LE PRISONNIER : La fuite

On n'a pas besoin de tout comprendre pour apprécier "le prisonnier" mais j'ai quand même cherché sur le net pour essayer d'avoir toutes les réponses à mes questions... Après l'introduction, voici "la fuite" ou comment échapper au système.

Bonne lecture !

I) Echapper au système : la fuite

Traumatisme des régimes totalitaires, cette série incarne non seulement l'homme qui essaye de maîtriser son destin, mais aussi celui qui en est victime : " le drame cinématographique a, pour ainsi dire, un grain plus serré que les drames de la vie réelle, il se passe dans un monde plus exact que le monde réel. "[1] [4] Plongé au cour d'un cauchemar surréaliste, le numéro 6 se complaît dans un univers où il essaye de déjouer les règles tout en les respectant pour mieux les pervertir. Le numéro 6 n'est que l'envers du numéro 1, un double, une sorte de " Horla " qui nous pousse à sortir d'un cocon alors que toute fuite est impossible. " Le village ", aux décors kitsch et ludiques avec les images lénifiantes de la publicité, demeure une métaphore de notre environnement quotidien : " L'objectivité des formes apparentes fait donc rayonner le naturel dans tout l'univers du film de fiction. "[1] [5] Cette société semble fonctionner comme la notre avec en plus une forme de caricature qui la montre sans nuance. Il y a d'une part l'autorité représentée par le numéro 2 sorte de pouvoir exécutif,[1] [6] qui d'ailleurs change à chaque épisode. D'autre part, il y a l'ordre symbolisé par la boule blanche : véritable milice impersonnelle sans numéro à l'image d'un mirador concentrationnaire. Nommée " le rôdeur " une seule fois dans la série, cette sphère demeure la représentation la plus étrange : ni humaine, ni végétale, ni animale, anonyme, elle reste inquiétante. C'est finalement un trope de la bureaucratie étouffante qui laisse sans voix. Sous l'apparence d'un " club méditerranéen " anglo-saxon, à l'architecture éclectique, " le village " reste une cage dorée, un laboratoire d'expériences dans lequel Patrick Mc Goohan subit toutes sortes de tests de personnalité en passant par la manipulation psycho-visuelle.[1] [7] " Le village " devient un cabinet de recrutement façon Blade Runner. A l'image des prisonniers du Cube qui tentent de trouver le fonctionnement de cette machine infernale pour se libérer, le numéro 6 est paradoxalement le condamné et le geôlier de cette prison à la Truman Show. Le costume noir de Patrick Mc Goohan fait écho à son éducation catholique, dès l'âge de dix ans l'acteur voulait être réellement prêtre. Le vêtement représente non seulement une réminiscence des uniformes fascistes mais encore il évoque la fuite d'un homme qui refusa de rentrer dans les Ordres : " comme tout signe de la représentation, le costume est à la fois signifiant (pure matérialité) et signifié (élément intégré à un système de sens). "[1] [8] Le Prisonnier traduit l'émergence d'une " secte sans nom " qui se construit sur cette esthétique techno-psychédélique des années 60-70. Tous les villageois ont des toilettes bigarrées et leurs comportements excentriques, dignes d'une " fête des fous ", masquent à peine la misère affective : univers sans sentiment. En effet, dés la tombée de la nuit le couvre-feu propage sa voix féminine et froide : " Plus que cinq minutes avant l'extinction des lumières. "
Le protagoniste est celui qu'on surveille à l'aide d'un observatoire souterrain truffé de caméras, loft à la 1984 construit sur un complexe " militaro-industriel ". Mais le numéro 6 représente aussi celui qui défie tous les pièges. A la fin, il sera le vainqueur d'un labyrinthe sans nom. Il n'y a pas plus impersonnel que le substantif " village ", sorte de signifiant zéro pour un signifié polysémique vu le nombre d'interrogations et d'interprétations que soulève cet étrange lieu. Nul ne sait où il se trouve, il pourrait être en Lituanie sur la Baltique ou bien sur les côtes marocaines.[1] [9] Le terme " village " ressemble à l'absence de nomination des personnages du nouveau roman. Il existe une volonté de déstructuration de la réalité afin de briser l'individu : " Le village est un petit monde organisé dans ses moindres détails. Rien n'y manque, ni l'épicerie, ni l'hôpital : une forteresse où l'on normalise plus qu'on ne soigne. "[1] [10] Sous le couvert d'une technologie qui se veut pratique et amusante, téléphone sans fil, porte automatique, carte de crédits à l'utilisation enfantine, l'autorité impersonnelle cherche à obtenir des renseignements : pourquoi le numéro 6 a-t-il démissionné de son poste d'agent secret ? Cet abandon est le point d'ancrage de chaque épisode, et ce, dés le générique. " Le village ", aux allures d'une maison de retraite pour personnes qui en savent trop, devient un asile d'aliénés où règne la paranoïa. Ce lieu absurde développe chez le prisonnier cette volonté de puissance reposant paradoxalement sur la lutte, la fuite et l'indépendance. Il s'agit d'une liberté perdue à reconquérir et le symbole de la Lotus Seven dans le générique en reste la manifestation la plus dynamique : la trajectoire de la fuite et de la démission demeure linéaire. Le comportement du numéro 6, à bord de son automobile, est déterminé.

LE PRISONNIER, Introduction

Je viens de terminer la série Culte "le Prisonnier" il y a quelques jours. Pour dire la vérité, la série est géniale, elle compte désormais parmis mes séries favorites même si j'avoue ne pas avoir tout saisi dans le dernier épisode qui, comme son titre l'indique pourtant ("le dénouement") m'a laissé un peu perplexe...

On n'a pas besoin de tout comprendre pour apprécier "le prisonnier" mais j'ai quand même cherché sur le net pour essayer d'avoir toutes les réponses à mes questions...

Bonne lecture !

Introduction
Le Prisonnier est une série culte dont le tournage démarra en 1966. Interprétée et produite par Patrick Mc Goohan,[1] [1] scénarisée en 17 aventures dont il réalisera cinq épisodes, elle retrace le parcours d'un homme seul. L'histoire : un agent secret démissionne. Alors qu'il boucle ses valises, un gaz s'échappe. Endormi, il se réveille prisonnier du " village ". Il s'agit d'un lieu aux apparences idylliques mais l'envers du décor est le suivant : personne n'a de noms, ce sont tous des numéros. Mélangé avec des prisonniers et des gardiens que rien ne permet de distinguer, à chaque épisode le protagoniste affronte l'impensable interrogatoire comme un procès kafkaïen fondé sur la fameuse réplique : " Nous voulons des renseignements ". Il tentera de s'échapper 17 fois. Seule, la dernière sera la bonne mais avant de réussir cet exercice périlleux, le numéro 6 jouera métaphoriquement une partie d'échec contre l'énigmatique numéro 1 via le numéro 2. Ce n'est pas sans rappeler le chevalier du Septième Sceau qui combat la mort sur l'échiquier de la vie.
Cet agent du gouvernement britannique qui agit habituellement dans l'ombre du quotidien, est cette fois-ci exhibé, testé, torturé dans un univers carcéral, sans barrière apparente. La liberté est illusoire et curieusement, seul, le numéro 6 tente de s'enfuir. Il existe une véritable phénoménologie de la fuite qui repose sur le non-sens faisant écho à : " Je ne suis pas un numéro, je suis un être libre ! " A savoir, il se dégage de cette série une philosophie qui vise à saisir les enjeux d'un système[1] [2] absurde par un retour aux données immédiates de la conscience du spectateur. Celle-ci met en évidence l'essence même de l'être. Ici, il s'agit du numéro 6 un double du numéro 1 (pouvoir absolu), l'ensemble stigmatisé par le numéro 2 (pouvoir temporaire).
Cette machination aux beaux décors, aux gestes et attitudes calculées est une réflexion sur la fuite. Pour le numéro 6, la cause principale de l'angoisse repose sur l'impossibilité d'agir dans ce système absurde. Il faut préciser que cette liberté acquise par la fuite et par la lutte, l'une étant la corrélation de l'autre, est aussi une façon de se gratifier, donc d'échapper à l'angoisse. Même en écarquillant les yeux Patrick Mc Goohan ne voit rien : " Il tâtonne en trébuchant sur la route obscure de la vie, dont il ne sait ni d'où elle vient, ni où elle va. "[1] [3] Cette fuite se produit en trois phases : échapper au système, le transcender pour en sortir libre et victorieux. Enfin, il faut le recréer à la conscience du spectateur : sensibilisation et non-sens du système.

ROCKY STORY

Les similitudes sont frappantes entre le personnage de Rocky et son interprète Sylvester Stallone ; comme son personnage, Sylvester Stallone est né dans un milieu défavorisé dans le fameux quartier New-yorkais de Hell's Kitchen et tout comme Rocky, Stallone est un garçon plus que turbulent, cependant, c'est dans un quartier tranquille de la banlieue de Philadelphie qu'il grandit. Dès l'âge de douze ans, il se passionne pour la culture physique. Comme beaucoup d’acteurs de cinéma, il quitte la côte Est pour Hollywood. Il tient ses premiers rôles à la télévision dans des séries comme « Kojak », « Baretta», et entre deux apparitions au cinéma, il consacre son temps à l’écriture. ROCKY (1976)

voici un tres bon article sur la genèse de Rocky :

Dans un quartier pauvre de Philadelphie, Rocky Balboa (Sylvester Stallone) se fait un peu d’argent en étant l’homme de main d’un usurier du coin, Gazzo (Joe Spinell). Il est également amoureux de la très timide Adrian (Talia Shire), vendeuse dans une animalerie qui est aussi la sœur d’un de ses amis Paulie (Burt Young). Boxeur amateur, Rocky fréquente le club de boxe de Mickey (Burgess Meredith) qui a autrefois cru en lui mais le considère aujourd’hui comme un perdant. Cependant, la chance va lui sourire lorsque le champion du monde des poids lourds Appolo Creed (Carl Weathers) décide de donner sa chance à un boxeur amateur à l’occasion du jour du bicentenaire de l’indépendance. Il va choisir Rocky, à cause de son surnom : « l’Etalon italien »…

L’idée du film ROCKY vint à Stallone après avoir assisté à un match en mars 1975 entre Muhammad Ali et un obscur boxeur d’un Club du New Jersey, Chuck Wepner. Wepner, malgré la supériorité de Muhammed Ali, alla presque jusqu’au bout des quinze round avec hargne et courage, ce qui lui permit de devenir l’un des challengers au titre mondial des poids lourds. Un match spectaculaire qui inspira le scénario de ROCKY, la petite histoire veut que Stallone écrivit celui-ci en trois jours. Son scénario sous le bras, il alla démarcher les maisons de production, celles-ci se montrèrent intéressées par l’achat du scénario mais elles voulaient un acteur plus confirmé que Stallone pour tenir le rôle principal.

Ryan O’Neal fut pressenti et les producteurs allèrent jusqu’à proposer de l’argent à Stallone pour laisser le rôle, mais celui-ci refusa et insista. Les producteurs finirent par céder mais le budget du film s’en ressentit. En effet, ROCKY fut réalisé avec un budget ridiculement faible, même pour l’époque, avec à peine plus d’un million de dollars US. Loin d’être découragé, Sylvester Stallone se remit à l’écriture du scénario final et s’occupa lui même de mettre en scène le combat final. C’est John G. Avildsen qui réalisa le film et une belle brochette d’acteurs vint compléter le casting du film ; on y retrouve le très athlétique Carl Weathers (« Predator ») à la carrière cinématographique alors débutante, dans le rôle du champion du monde de boxe Apollo Creed, Burt Young (« Once Upon a Time in America », « The Sopranos ») dans le rôle de l’impayable Paulie, Talia Shire (« The Godfather ») dans le rôle de la très discrète mais indispensable Adrian et Burgess Meredith, acteur de second plan à la filmographie autant impressionnante que diverse (« Grumpy Old Men ») dans le rôle de Mickey, l’entraîneur. Dès sa sortie cinéma, ROCKY rencontra un phénoménal succès publique et critique. Il faut bien avouer que Stallone, à travers le scénario, a su flatter l’ego du public des États-Unis, reprenant à son compte le fameux rêve américain où tout le monde à sa chance ; c’est vraiment une caresse dans le sens du poil à un public tout acquis à ce concept. Mais un film ne tient bien évidemment pas uniquement sur cette idée, Stallone fait dans l’efficacité et pour cela rien de tel que de faire simple, à l’image du scénario uniforme en apparence dépouillé et presque simpliste.

Et c’est bien là que réside une partie de la force du film, une apparente simplicité. Il est à noter que pour un film se déroulant dans le milieu de la boxe, ce sport n’est finalement pas l’intérêt majeur du film. Même si bien entendu, l’inévitable comparaison Rocky Balboa – Rocky Marciano est plus qu’évidente, même prénom, même origine... L’intérêt du film est double : les amateurs de films où les coups pleuvent devront attendre car c’est vraiment une petite partie du film qui repose sur le combat, même s’il est crucial ; la seconde perspective du film est, sans doute, la dimension humaine des personnages, et c’est là que le film trouve toute sa force : au delà des querelles et des discussions de café de commerce autour de ce sujet, le réalisme des personnages et leur crédibilité sont indiscutables. À ce niveau, le film repose sur l’interprétation des quatre personnages principaux, Sylvester Stallone joue ce boxeur un peu voyou, un peu moralisateur et pas très malin, mais très attachant. Ce rôle de benêt un peu lourd va coller à la peau de Sylvester Stallone. Il n’en demeure pas moins que cela donne lieu à de belles scènes d’émotions, comme celle avec son entraîneur Mickey (Burgess Meredith) venu le voir pour lui proposer de l’entraîner, une scène particulièrement forte entre les deux hommes. Des scènes plus légères permettent de développer les personnages, même le rôle d’Adrian qui tout au long du film va se transformer peu à peu.

La jeune fille timide et introvertie, flanquée de monstrueuse lunettes, va peu à peu prendre confiance en elle (la dispute avec son frère Paulie (Burt Young)), Adrian va prendre une place de plus en plus importante... car ROCKY c’est aussi une histoire d’amour. Un personnage incontournable vient compléter cette peinture sociale : celui de Paulie (Burt Young), aussi attachant que repoussant, c’est un vrai perdant qui survit comme il peut de magouilles, finalement comme tout le monde dans ces banlieues pauvres. Reste Mickey, l’entraîneur, le vieux de la vieille, il vient ici apporter un peu de légitimité à tout cela. Personnage important, il représente ce que la boxe a été et l’expérience qui manque au personnage de Rocky Balboa, il voit en lui tout ce qu’il n’est plus. Pour ancrer le film dans la réalité et pour s’accorder les faveurs d’une partie des amateurs de boxe, la production a cru bon de faire venir en invité spécial le champion de boxe Joe Frazier au début du match.

source : http://www.uneporte.net/